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Image [&] Narrative

AbstractState of the art of research in photography, general presentation of the thematic issue and of the individualcontributions.RésuméEtat de l’art des recherches en photographie, présentation générale du dossier thématique et des articlesindividuels.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/571 2014/07/19 - 15:04

RésuméCet article explore la contribution de la photographe Claude Cahun au recueil de « poèmes pour lesenfants » de Lise Deharme, Le Coeur de Pic (1937). Un examen attentif révèle que le travail d’illustrationplus ou moins littéral des poèmes de Deharme s’inscrit dans une réflexion d’ordre artistique et éthiqueplus large centrée sur la représentation de l’objet domestique. Si le grain photographique participe d’uneimpression de familiarité, les mises en scène d’objets imaginées par Cahun relèvent, de fait, d’un travailsur la surface qui vise à confronter le spectateur à la relation anémique qu’il entretient avec le mondesensible. Dès lors, la photographie devient le médium d’une recherche du point de contact où il soitpossible de mettre en oeuvre ce que Cahun nomme ailleurs « action indirecte », un processus caractérisépar la dialectique du point d’arrêt / point d’ouverture permettant de retrouver le moyen d’intervenirdans le monde. Ce processus, qui souligne une proximité du jeu et de l’expérience, est central dansles expériences artistiques du groupe surréaliste qui culminent avec l’Exposition surréaliste d’objets,fin mai 1936, à la galerie Charles Ratton. De ce point de vue, l’objectif de cet article sera égalementde situer la contribution de Cahun au Coeur de Pic dans le contexte idéologique du surréalisme et pluslargement dans une démarche critique visant à interroger la portée de l’oeuvre au sein des relations deproduction de son temps.AbstractThis article investigates the contribution of photographer Claude Cahun to Lise Deharme’s children’sbook Le Coeur de Pic (1937). A close examination reveals that Cahun’s more or less literal illustrationsof Deharme’s poems fuel a broader artistic and ethical reflection centered on the representation ofdomestic objects. While the photographic grain seems to elicit an impression of familiarity, the misesen scène imagined by Cahun are part of a work on the surface whose aim is to confront the viewer withthe anaemic relationship he/she has with the material world. Photography thus becomes the medium ofa search for a point of contact where it is possible to activate what Cahun calls “indirect action” — adialectical process making intervention in the world possible. This process — based on the interaction ofplay and experience — was a crucial element of the Surrealists’ artistic experiments which culminatedwith the Exposition surréaliste d’objets at the Charles Ratton Gallery in late May 1936. This article willalso attempt to situate Cahun’s contribution to Le Coeur de Pic in the ideological context of surrealismand more generally in a critical movement whose aim was to question the function of the work of art inthe production relations of its time.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/568 2014/07/19 - 15:04

RésuméDans Le mot de la fin (1995), Guy Larroux retraçait ce que sont les fonctions majeures et les formulespossibles de la clôture romanesque. La fin de roman est un lieu stratégique dans l’ordre narratifévidemment, mais elle peut aussi mettre en abyme une esthétique scripturaire, tous les grands romanciersétant conscients que dans le point dit “final” se joue à la fois la disparition de leur oeuvre et les échosqu’elle aura. Dans la continuité des travaux de Larroux, j’envisage le point final tant comme signetypographique que comme figure du grain photographique. Je m’appuierai sur L’Observatoire deCannes, un roman de Jean Ricardou paru chez Minuit en 1961, qui à tous les niveaux de lecture (dela trame fictionnelle aux réseaux métaphoriques) se construit comme photolittéraire, et qui me paraîtpermettre cette interprétation du point/grain final, typo- et photo-graphique. Dans ce roman dont tousles personnages gravitent autour de cet ancien Observatoire permettant d’admirer, du haut de la villede Cannes, le panorama à 360°, Ricardou transpose tous les problèmes de la description romanesqueque se posent les Nouveaux romanciers (dont il sera plus tard l’un des plus vigoureux théoriciens), et iladopte une position relativiste inspirée des géométries non-euclidiennes, dont il est beaucoup question àl’époque, pour faire varier les représentations des paysages, des scènes, des objets. De la sorte, le pointest une figure de l’écriture, un terme de géométrie, et enfin l’élément minimal des photographies, prisesou collectionnées par tous les personnages de ce récit, l’un des plus originaux (et des plus méconnus) duNouveau Roman.AbstractIn Le mot de la fin (1995) Guy Larroux offers an overview of the forms and functions of a novel’sending. The role of an ending is of course narrative, but it can also achieve strong aesthetic meaning, forall great novelists are aware of the fact that the final stop is both the end of the text and the beginning ofits readerly afterlife. Just like Larroux, I consider the final stop as a sign that refers both to typographyand to photography, more particularly to photography’s grain or resolution. My example will be a1961 novel by Jean Ricardou, whose plot structure and metaphoric networks help interpret as a photoliteraryproduction blending typographic and photographic readings of stop and grain. All charactersare fascinated with the local observatory, offering a 360° panoramic view of the city of Cannes and theauthor of the novel uses this double framework to transpose in a fictional way the theoretical problemsraised by the techniques of verbal description in the New Novel (of which Ricardou will become one of the major theoreticians). The author adopts a relativistic stance, strongly inspired by non-Euclidiangeometry (a strongly debated issue in these years), in order to produce a wide range of descriptivevariations of landscapes, scenes, and objects. By doing so he transforms the final stop in a metaphor ofwriting, a term of geometry as well as the minimal unit of the photographic pictures taken or collectedby the characters of this novel, one of the most original but also alas one of the less known of the FrenchNew Novel.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/565 2014/07/19 - 15:04

AbstractIn multimodal narratives, the frame is an important, powerful punctuation mark: a mark that not onlyannounces a strong pause and a change in storytelling modes and reading practices, but also rendersconscious the imaginative workings of readers. It is this last point – the frame as punctuation markthat paves a passage from reading as directed subconscious to reading as open conscious seeing - thatmy paper explores. Introducing a stark contrast to the verbal prose in which it is embedded, the frameis a graphic mark that demands attention. It disrupts the narrative flow, intersecting and breaking theseamlessness of the verbal telling and renders less operative the directive or guiding function of itslinguistic pointers. It does so to instigate parallel tellings characterized by significantly fewer narrativeconstraints than those imposed on readers by verbal storytelling. The frame, then, is not simply a matterof style. On the contrary, it is that graphic mark that bridges a structured, guided, directed telling andreading and a surprisingly unpredictable telling and a highly self-reflexive reading.RésuméDans les narrations multimodales, le cadre photographique est un signe de ponctuation capital: il marquenon seulement une pause importante et un changement de mode de narration et de lecture, mais il permetaux lecteurs d’être plus conscients de leur travail d’imagination. C’est ce dernier point que j’exploreici: le cadre photographique en tant que signe de ponctuation qui fait passer d’une lecture non encoreconsciente à une lecture comme vision consciente. Dans la mesure où il établit une rupture dans la prosequi l’enchâsse, le cadre photographique nécessite une attention soutenue. Il perturbe le flux narratif,dont il casse la nature unie tout en embarrassant le rôle directeur des unités linguistiques. Le cadrephotographique introduit des narrations parallèles, moins contraignantes que les signes qu’on trouvedans les narrations verbales. C’est dire que le cadre photographique n’est pas seulement une questionde style. Il est au contraire un élément qui sert de trait d’union entre une manière de raconter qui guideet dirige le lecteur et une manière de raconter plus imprévisible, doublée d’une manière de lire plusréfléchie.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/562 2014/07/14 - 12:54

AbstractState of the art of photography research , general presentation of the thematic issue and the individualcontributions.RésuméEtat de l’art des recherches en photographie, présentation générale du dossier thématique et des articlesindividuels.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/523 2014/07/13 - 04:47

RésuméLe présent article s’intéresse à la notion de réflexivité en analysant les marqueurs méta-photographiquesqui émaillent les travaux des photographes de Camera Work. Bulles de savon, boules de verre, de cuivre,de bronze ou de cristal, globes, orbes, miroirs ronds et autres objets circulaires — tous ces « points »sont dotés d’une fonction décorative, rhétorique et expressive, mais aussi d’une valeur proprementthéorique, qui ouvre un espace de réflexion à l’intérieur de l’image, permettant de désigner le processusphotographique et d’interroger l’esthétique pictorialiste. Plus qu’une simple idiosyncrasie stylistiqueou coquetterie formelle, ces objets méta-photographiques fonctionnent à la fois comme métaphoresdu médium et paradigmes de la mise en image. Véritables modèles réduits de l’image, ils explorentdifférents régimes de vision et de représentation à travers la métaphore du miroir (régime classique del’imitation), de la lampe (régime romantique de l’expression), du prisme (régime moderne du brouillageperceptif). Ce faisant, ils compliquent toujours la mimésis, érodée plus avant par une kyrielle de filtreset d’écrans (voiles, brumes, feuillages, ombres portées, poussières ou cendres), et ils contrarient lemythe de l’objectivité et de l’indicialité du médium au profit d’une esthétique basée sur l’intervention,l’interprétation et l’expression. En replaçant les aspects réflexifs du pictorialisme au sein d’une histoirede la vision, il s’agira, plus largement, de comprendre comment le mouvement sécessionniste enregistraet participa à l’incroyable renouvellement des paradigmes perceptifs, à la redéfinition du statut del’observateur et du rôle du photographe au début du XXe siècle.AbstractThis paper seeks to look into instances of photographic self-reference by focusing on the recurringuse of small, round glass, crystal or brass objects in photogravures and halftones by Camera Workcontributors. We will argue that these objects function as graphic, expressive or decorative elementsas much as meta-iconic motifs, which foreground photographic processes, call attention to pictorialartifice, dramatize vision and thus interrogate the very status and meaning of the Pictorialist aesthetic.Indeed, under different guises (bubbles, bowls, globes, mirrors, screens and prisms), these “points”offer a wide range of built-in models of representation, but also question photographic transparency,which is further eroded by a variety of screening strategies (specks, shadows, foliage, or natural filterslike fog, mist, smoke or shade). As both metaphors of photography and paradigms of imaging itself,these meta-iconic elements contradict the myth of photographic naturalness and indexicality. Thoughthese strategies may be seen as mere stylistic affectations or outlets for the photographer’s narcissism, their recurrence nonetheless point to their structural role in defining the Pictorialist ethos (intervention,interpretation, expression) as the active transformation of the real rather than its mechanical, passiverecording. Ultimately, by situating these Pictorialist experiments within the broader history of vision,this paper will show how Camera Work photographers both reflected and participated in the dramaticreshaping of techniques, practices and ideas about vision, representation and the status of the observerin the early 20th century.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/559 2014/07/13 - 04:47

RésuméCet article explore la contribution de la photographe Claude Cahun au recueil de « poèmes pour lesenfants » de Lise Deharme, Le Coeur de Pic (1937). Un examen attentif de leur organisation séquentiellerévèle que les photographies de Cahun ne se contentent pas d’illustrer les poèmes de Deharme, maisparticipent d’une expérimentation sur l’objet surréaliste qui est au coeur de l’activité artistique et despréoccupations idéologiques de l’artiste depuis qu’elle a officiellement rejoint le groupe surréaliste, en1932. Les planches photographiques du Coeur de Pic mettent en oeuvre un processus dialectique quitémoigne de sa foi dans l’art comme pratique révolutionnaire.AbstractThis article investigates the contribution of photographer Claude Cahun to Lise Deharme’s children’sbook Le Coeur de Pic (1937). A close examination of their sequential organization reveals that Cahundid not mean her photographs to simply illustrate Deharme’s short poems. Instead, she seized theopportunity of this collaborative work to carry out an experiment with the surrealist object which hadbeen at the crux of her artistic and ideological preoccupations since 1932, when she officially joined thesurrealist group. The photographs she produced for Le Coeur de Pic construct a dialectic process whichtestifies to her engagement with the revolutionary power of art.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/529 2014/07/13 - 04:47

RésuméDans Le mot de la fin (1995), Guy Larroux retraçait ce que sont les fonctions majeures et les formulespossibles de la clôture romanesque. La fin de roman est un lieu stratégique dans l’ordre narratifévidemment, mais elle peut aussi mettre en abyme une esthétique scripturaire, tous les grands romanciersétant conscients que dans le point dit “final” se joue à la fois la disparition de leur oeuvre et les échosqu’elle aura. Dans la continuité des travaux de Larroux, j’envisage le point final tant comme signetypographique que comme figure du grain photographique. Je m’appuierai sur L’Observatoire deCannes, un roman de Jean Ricardou paru chez Minuit en 1961, qui à tous les niveaux de lecture (dela trame fictionnelle aux réseaux métaphoriques) se construit comme photolittéraire, et qui me paraîtpermettre cette interprétation du point/grain final, typo- et photo-graphique. Dans ce roman dont tousles personnages gravitent autour de cet ancien Observatoire permettant d’admirer, du haut de la villede Cannes, le panorama à 360°, Ricardou transpose tous les problèmes de la description romanesqueque se posent les Nouveaux romanciers (dont il sera plus tard l’un des plus vigoureux théoriciens), et iladopte une position relativiste inspirée des géométries non-euclidiennes, dont il est beaucoup question àl’époque, pour faire varier les représentations des paysages, des scènes, des objets. De la sorte, le pointest une figure de l’écriture, un terme de géométrie, et enfin l’élément minimal des photographies, prisesou collectionnées par tous les personnages de ce récit, l’un des plus originaux (et des plus méconnus) duNouveau Roman.AbstractIn Le mot de la fin (1995) Guy Larroux offers an overview of the forms and functions of a novel’sending. The role of an ending is of course narrative, but it can also achieve strong aesthetic meaning, forall great novelists are aware of the fact that the final stop is both the end of the text and the beginning ofits readerly afterlife. Just like Larroux, I consider the final stop as a sign that refers both to typographyand to photography, more particularly to photography’s grain or resolution. My example will be a1961 novel by Jean Ricardou, whose plot structure and metaphoric networks help interpret as a photoliteraryproduction blending typographic and photographic readings of stop and grain. All charactersare fascinated with the local observatory, offering a 360° panoramic view of the city of Cannes and theauthor of the novel uses this double framework to transpose in a fictional way the theoretical problemsraised by the techniques of verbal description in the New Novel (of which Ricardou will become one of the major theoreticians). The author adopts a relativistic stance, strongly inspired by non-Euclidiangeometry (a strongly debated issue in these years), in order to produce a wide range of descriptivevariations of landscapes, scenes, and objects. By doing so he transforms the final stop in a metaphor ofwriting, a term of geometry as well as the minimal unit of the photographic pictures taken or collectedby the characters of this novel, one of the most original but also alas one of the less known of the FrenchNew Novel.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/532 2014/07/13 - 04:47

AbstractIn multimodal narratives, the frame is an important, powerful punctuation mark: a mark that not onlyannounces a strong pause and a change in storytelling modes and reading practices, but also rendersconscious the imaginative workings of readers. It is this last point – the frame as punctuation markthat paves a passage from reading as directed subconscious to reading as open conscious seeing - thatmy paper explores. Introducing a stark contrast to the verbal prose in which it is embedded, the frameis a graphic mark that demands attention. It disrupts the narrative flow, intersecting and breaking theseamlessness of the verbal telling and renders less operative the directive or guiding function of itslinguistic pointers. It does so to instigate parallel tellings characterized by significantly fewer narrativeconstraints than those imposed on readers by verbal storytelling. The frame, then, is not simply a matterof style. On the contrary, it is that graphic mark that bridges a structured, guided, directed telling andreading and a surprisingly unpredictable telling and a highly self-reflexive reading.RésuméDans les narrations multimodales, le cadre photographique est un signe de ponctuation capital: il marquenon seulement une pause importante et un changement de mode de narration et de lecture, mais il permetaux lecteurs d’être plus conscients de leur travail d’imagination. C’est ce dernier point que j’exploreici: le cadre photographique en tant que signe de ponctuation qui fait passer d’une lecture non encoreconsciente à une lecture comme vision consciente. Dans la mesure où il établit une rupture dans la prosequi l’enchâsse, le cadre photographique nécessite une attention soutenue. Il perturbe le flux narratif,dont il casse la nature unie tout en embarrassant le rôle directeur des unités linguistiques. Le cadrephotographique introduit des narrations parallèles, moins contraignantes que les signes qu’on trouvedans les narrations verbales. C’est dire que le cadre photographique n’est pas seulement une questionde style. Il est au contraire un élément qui sert de trait d’union entre une manière de raconter qui guideet dirige le lecteur et une manière de raconter plus imprévisible, doublée d’une manière de lire plusréfléchie.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/535 2014/07/13 - 04:47

AbstractThis paper aims at pointing out the importance of the film grain in Sebald’s Austerlitz, where granularityplays the role of a subjective sting, a punctum around which the experience of the intermedial narrativeas event coalesces for the reader. The grainy quality of the photographs gives time a spectral appearancein Austerlitz: as a visual trace of bygone times, it enables the photos to fulfill their roles of witnesses topast events which the film grain materializes on the page. However, the grain also signals the difficultyin trying to retrieve the past since it often alters the quality of the photograph beyond recognition. Thefilm grain in Austerlitz can therefore be said to conjure up the phantoms of a past which it vividlyrecreates by means of its insertion in the economy of the intermedial apparatus. It produces incarnationeffects, while guaranteeing the existence of a distant past which it simultaneously designates as lost. Itlies at the core of the reader’s very special experience of Sebald’s novel as being haunted by a spectralkind of truth.RésuméCet article vise à mettre en lumière l’importance du grain photographique dans le roman de Sebaldintitulé Austerlitz, roman dans lequel la granularité joue le rôle de déclencheur d’affect, de punctum parlequel l’expérience du récit intermédial prend valeur d’événement pour le lecteur. La qualité granuleusedes photographies donne au temps une dimension spectrale dans Austerlitz: comme trace visuelle destemps passés, elle permet au photos de remplir leur mission de témoins d’événements passés que legrain matérialise sur la page. Cependant, le grain signale également combien il est difficile de tenterde se réapproprier le passé dans la mesure où il altère la qualité de la photographie au point que cettedernière devient difficilement identifiable. Le grain photographique fait également surgir les fantômesd’un passé qu’il recrée dans toute son intensité en l’insérant dans l’économie libidinale du dispositifintermédial. Il produit des effets d’incarnation, tout en garantissant l’existence d’un passé lointain qu’ildésigne simultanément comme perdu. Il est au coeur de l’expérience toute particulière que le lecteur faitdu roman de Sebald comme étant hanté par une vérité de type spectral. 

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/538 2014/07/13 - 04:47

AbstractTeju Cole’s Open City (2011) directly engages W.G. Sebald’s concerns about the traumatic displacementsthat arose from the Second World War and its aftermath through his employment of photographicafterimages. Afterimages describe the belated, psychically regulated optic that encapsulates Cole’svision of contemporary African migrations, an optic that expands upon the phenomenon in which asecondary visual sensation occurs after its primary source of visual stimulation has ended. The belatedvisibility of Cole’s afterimages is a matter not merely of the mechanics of vision but also of historical andliterary precedent. Indeed, Cole’s capacity to imagine and to image the African diaspora is complicatedspecifically by the historical and literary precedent of the Holocaust and Jewish diaspora and the crisesof witness they instigate—a template whose broadly global inscription arguably has shaped what canbe known of these latter events and experiences, and constrains how and to what extent they can berepresented. As icons of largely unwritten histories and lost or attenuated pasts, Sebald’s photographicimages and discourses become the pictorial and imaginative fulcrums against which Cole fashions whatmight be called, in both a photographic and epistemological sense, a ‘negative’ pictography. Cole’sdistantiating homage to Sebald’s strictly measured but still constant faith in the representability ofmarginal lives reflects the scope of Cole’s challenge to what can be securely known and represented ofthe African diaspora. In the very moments when we avert our gaze from these photographs’ constitutivegrains, dots, and lines, we find Judaic history texturing our vision of Africa and vice versa.RésuméOpen City, de Teju Cole (2011) rejoint totalement les préoccupations de W.G. Sebald concernant lesdéplacements traumatiques qui ont eu lieu après la Seconde Guerre Mondiale, par l’utilisation qu’il faitd’images photographiques rémanentes. Par images rémanentes, on entend le processus optique tardifet psychiquement régulé qui reflète la vision qu’a Teju Cole des migrations africaines contemporaines,processus basé sur le phénomène selon lequel une seconde sensation visuelle se produit après que lapremière source de stimulation visuelle a pris fin. La visibilité tardive des images rémanentes de Cole aà voir non seulement avec la dimension mécanique de la vision mais aussi avec tout un passé historiqueet littéraire. En effet, la facilité avec laquelle Teju Cole imagine et met en images la diaspora africainese heurte spécifiquement à l’héritage historique et littéraire de la Shoah et de la diaspora juive et auxcrises de témoignage que celles-ci ont engendré, un modèle dont l’ancrage quasi planétaire a sans doutefaçonné ce que l’on sait de ces événements et de ces expériences, et, ce faisant, imposé des contraintes à leur représentation et à la portée que peut avoir celle-ci. En tant qu’icônes d’histoires individuelles pourla plupart jamais écrites et de passés perdus ou atténués, les images photographiques de Sebald et lesdiscours sur ces images deviennent les pivots picturaux et imaginaires contre lesquels Teju Cole bâtit ceque l’on peut appeler sa pictographie « négative », au sens à la fois photographique et épistémologique duterme. L’hommage distancié qu’il rend à Sebald et à sa foi toujours mesurée mais néanmoins constantedans la possibilité de représenter les vies marginales reflète l’étendue du défi que relève Cole quant àce que l’on peut réellement savoir et représenter de la diaspora africaine. Au moment même où notreregard évite les grains et les points constitutifs de ces photographies, nous nous trouvons confrontés àune histoire judaïque qui imprègne notre vision de l’Afrique et vice versa.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/541 2014/07/13 - 04:47

AbstractEmerging forms of comics, such as comics poetry, multi-layer, experimental, abstract and digital workshave significantly expanded the landscape of contemporary comics. Despite this creative evolution,comics scholarship continues to be dominated by narrative analysis that favours semiotic, prose, filmand cultural studies over formal foundations of the medium (Gardner 2011). As a result, many emergentforms of comics, especially in the field of abstract, experimental and comics poetry have been ignored.Until now, a comprehensive theory capable of analysing both narrative and non-narrative comicshas remained elusive. Accordingly, this study draws on Rachel Blau DuPlessis’ formalist strategy of‘segmentivity’ to move beyond sequential definitions that preference narrative components over all otherfeatures of comics. Through a model of segmentivity, it is possible to construct and critique comics as anassemblage of segments that communicate in multiple directions, for both narrative and non-narrativemeans.RésuméDe nouvelles formes de bandes dessinées, comme la BD-poésie, les BD multimédias, les BDabstraites, ou les BD numériques, ont élargi le domaine de la bande dessinée contemporaine. Endépit de ces changements créateurs, la théorie de la bande dessinée reste cependant dominée pardes modèles d’analyse narrative qui privilégient la sémiotique, le texte, les études culturelles etcinématographiques au détriment d’analyses proprement formelles (Gardner 2011). Pour cetteraison, on continue à faire l’impasse sur bien des formes nouvelles, surtout dans le domaines de laBD abstraite et expérimentale et de la BD-poésie et une analyse intégrée des aspects narratifs etnon-narratifs fait toujours défaut. Le présent article s’appuie sur la méthode de lecture de RachelBlau DuPlessis qui accorde une place centrale à la notion de ‘segmentivité’ et qui a pour ambitionde dépasser les analyses séquentielles de la BD qui font primer les éléments narratifs sur tousles autres aspects du médium. La notion de segmentivité aide à repenser la bande dessinée entermes d’assemblage, dont les parties sont reliées de plusieurs manières, tant narratives que nonnarratives.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/544 2014/07/13 - 04:47

AbstractThis paper investigates the representation of dynamics, motion and gestures in the works of Franz Kafkaand in the film adaptation of his novel The Man Who Disappeared. The first part of the paper criticallyrecapitulates the research that revealed the ways in which Kafka was influenced by new visual mediaand early cinema. In the second part, we investigate how some of these influences are reworked in thefilm Class Relations (1984) by Straub/Huillet. Their adaptation slows down the cinematic dynamics,hints at the photographic origins of the moving image and questions established cinematic codes.RésuméLe présent article se propose d’analyser la représentation du mouvement et du geste dans Franz Kafkaet dans l’adaptation cinématographique de son roman L’Amérique ou le Disparu. La première partiedu texte passe en revue les travaux ayant montré l’influence des nouveaux médias visuels et du cinémades premiers temps sur l’art de Kafka. La second partie examine la manière dont ces influences sontreprises et repensée dans le film Klassenverhältnisse (1984) de Straub/Huillet. Leur adaptation freinele rythme du mouvement cinématographique, attirant l’attention sur les origines photographiques del’image mobile tout en interrogeant les codes hégémoniques du cinéma.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/547 2014/07/13 - 04:47

abstractReview of Kathryn Brown, ed.: The Art Book Tradition in Twentieth-Century EuroperésuméCompte rendu de Kathryn Brown, ed.: The Art Book Tradition in Twentieth-Century Europe

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/550 2014/07/13 - 04:47

abstractReview of Lourdes Carriedo, María Dolores Picazo & María Luisa Guerrero (dir.) Entre escritura eimagen. Lecturas de narrativa contemporánea.résuméCompte rendu de Lourdes Carriedo, María Dolores Picazo & María Luisa Guerrero (dir.) Entre escriturae imagen. Lecturas de narrativa contemporánea.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/553 2014/07/13 - 04:47

abstractReview of Lori Emerson, Reading Writing Interfaces. From the Digital to theBookbound.résuméCompte rendu de Lori Emerson, Reading Writing Interfaces. From the Digital to the Bookbound.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/556 2014/07/13 - 04:47

AbstractGrady distinguishes two main types of metaphor in order to provide a solution in the controversies stemming from the conceptual theory of metaphor: correlation-based metaphors and resemblance metaphors. In “correlation-based metaphors”, the source domain is sensory-motor, while the target domain is not. On the contrary, “resemblance metaphors” are originated by a physical or conceptual perception which is common in both domains, by the association of concepts with common features. Primary metaphors are the minimal units of correlation-based metaphors; they are inherent in human nature and the result of the nature of our brain, our body and the world that we inhabit. We acquire them automatically and we cannot avoid them. Furthermore, as corporal experiences are universal, so are primary metaphors. In this paper, I will argue that primary metaphors manifest themselves visually through scene-setting techniques such as composition, framing, camera movement or lighting. Film-makers can use the different aspects of mise-en-scène metaphorically in order to express abstract notions like evil, importance, control, relationship or confusion. Such visual manifestations, as also occurs with their verbal equivalents, frequently go unnoticed or have been used so often that they have become clichés. But the important thing to bear in mind is that their origin lies in a primary metaphor and due to this origin these kinds of film-making strategies have been so expressively successful. RésuméGrady distingue deux catégories principales de métaphores pour résoudre les controverses qui découlent de la théorie conceptuelle de la métaphore : les métaphores basées sur les corrélations ainsi que les métaphores basées sur la ressemblance. Dans le cas des métaphores basées sur les corrélations, le domaine d’origine est sensori-moteur alors que le domaine-cible ne l’est pas. En revanche, les métaphores basées sur la ressemblance résultent d’une perception physique ou conceptuelle partagée par les deux domaines par l’association de concepts ayant des traits communs. Les métaphores primaires sont les unités minimals de métaphores basées sur les corrélations ; elles sont inhérentes à la nature humaine et elles résultent de la nature de notre cerveau, de notre corps et du monde que nous habitons. Nous les acquérons automatiquement sans pouvoir l’éviter. En outre, les métaphores primaires sont universelles tout comme les expériences corporelles. Le présent article prétend que les métaphores primaires se manifestent visuellement par des techniques telles que la composition, le cadrage, le mouvement de caméra ou l’éclairage. Des cinéastes ont la possibilité d’utiliser les différents aspects de la mise-en-scène métaphoriquement pour exprimer des notions abstraites comme le mal, l’importance, le contrôle, une relation ou de la confusion. Comme c’est le cas pour leurs équivalents verbaux, de telles manifestations visuelles ne sont pas toujours remarquées ou elles ont été utilisées tellement souvent qu’elles sont devenues des clichés. Il importe de ne pas oublier que leur origine se trouve dans la métaphore primaire et que, à cause de cette origine, de telles stratégies pour réaliser un film ont eu tellement de succès.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/454 2014/04/03 - 19:50

AbstractThe feature films by the contemporary Japanese director Kore-eda Hirokazu (Tokyo, 1962) representtime passing into oblivion and how protagonists try to stop or alter this process by means of memoriesand wishes. His work thus touches upon the important role the elusiveness of time has always had inJapanese culture and art (Burch). This analysis of Kore-eda’s fictional oeuvre (Maboroshi no Hikari,After Life, Distance, Nobody Knows, Hana Yori mo Naho, Still Walking, Air Doll, I Wish) is focusedon the problem of how the abstract concept of time is represented visually by means of the conceptualmetaphor theory.Elaborating on the article ‘The Visual and Multimodal Representation of Time in Film, or HowTime is Metaphorically Shaped in Space’ by Coëgnarts and Kravanja (Time), the conceptual metaphorTIME IS SPACE is divided in four ‘sub-metaphors’: TIME IS A MOVING ENTITY, TIME IS ANOBJECT, TIME IS A CHANGING ENTITY and TIME IS A PLACE. These four sub-metaphors, andtheir underlying filmic problems, are illustrated by means of the filmic solutions encompassed in Koreeda’soeuvre. In his work, time is captured by metaphoric representations at the ante-filmic as wellas at the filmic level, for example by referring to the medium film itself and using different levels ofmovement relating to film. The case-study also provides some insights into the cultural differences andcognitive similarities between Western and Japanese visual time metaphors. RésuméLes longs métrages du cinéaste japonais contemporais Kore-eda Hirokazu (Tokyo, 1962) représententle temps passant à l’oubli et comment des protagonistes essaient d’arrêter ou d’altérer ce processus pardes souvenirs ou des désirs. Son oeuvre concerne donc le rôle important que le temps insaisissable atoujours eu dans la culture et l’art japonais (Burch). La présente analyse des films de fiction de Kore-eda(Maboroshi no Hikari, After Life, Distance, Nobody Knows, Hana Yori mo Naho, Still Walking, Air Doll,I Wish) focalise sur le problème suivant en utlisant la théorie des métaphores conceptuelles : commentle concept abstrait du temps est-il représenté visuellement ?En s’appuyant sur l’article The Visual and Multimodal Representation of Time in Film, or HowTime is Metaphorically Shaped in Space de Coëgnarts et Kravanja (Time), l’auteur divise la métaphoreconceptuelle LE TEMPS EST L’ESPACE en quatre sous-métaphores : LE TEMPS EST UNE ENTITÉEN MOUVEMENT, LE TEMPS EST UN OBJET, LE TEMPS EST UNE ENTITÉ CHANGEANTE, etLE TEMPS EST UN ENDROIT. Ces quatre sous-métaphores, ainsi que les problèmes filmiques sousjacentes,sont illustrées par les solutions filmiques offertes par l’oeuvre de Kore-Eda. Dans ses films,le temps est captivé par des représentations métaphoriques ante-filmiques ou filmiques, par exempleen faisant appel au médium lui-même et en utilisant différents niveaux de mouvement lié au cinéma.IMAGE [&] NARRATIVE Vol. 15, No. 1 (2014) 18La présente étude offre également des idées concernant les différences culturelles et les similitudescognitives entre les métaphores visuelles occidentales et japonaises relatives au temps.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/457 2014/04/03 - 19:50

AbstractThis paper analyses how abstract binary oppositions such as civilisation vs. wilderness or the community vs. theindividual are communicated visually in some of John Ford’s Westerns. Borrowing insights from image schemaresearch, we claim that these abstract concepts and themes are given form in individual films by way of themetaphorical expansion of spatial schemas, and in particular through the containment schema. This schema, whichwill be analysed as a dynamic pattern of our sensory-motor experience, is considered to be an universal spatialisedstructure for expressing higher-order oppositional thinking. Using Westerns of John Ford as an example we makethe case that the containment schema plays a constructive role in the development of conceptual relations in theWestern genre.RésuméLe présent article analyse comment des oppositions binaires relatives à des concepts abstraits tels que civilisationvs. désert ou communauté vs. individu sont communiquées visuellement dans un certain nombre de westernsde John Ford. En nous appuyant sur des idées venant des recherches au sujet des schémas-images, nousprétendons que ces concepts et thèmes abstraits prennent forme dans des films individuels au travers l’expensionmétaphorique de schémas spatiaux, dont notamment le schéma-conteneur. Ce schéma, qui est analysé en tant quemotif dynamique de l’expérience sensori-motrice, est considéré comme une structure universelle pour exprimerdes idées d’opposition. En nous appuyant sur des exemples tirés des westerns de John Ford, nous prétendons quele schéma-conteneur joue un rôle constructif dans le développement des relations conceptuelles dans ces westerns.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/460 2014/04/03 - 19:50

AbstractThe Conceptual Metaphor Theory (CMT) fathered by George Lakoff and Mark Johnson claims thathuman beings do not just use metaphor in language, but actually think metaphorically. An importanttenet in the theory is that ABSTRACT concepts are systematically understood in terms of CONCRETEphenomena. These latter are characterized by being accessed via sensory perception and bodilymovement. For this reason, CMT is also known as a theory of “embodied cognition.” In order to furtherinvestigate the ramifications of the theory and its consequences, it is crucial that conceptual metaphorsare examined not just in purely verbal discourses, but also in multimodal ones, such as films. In thispaper, we argue that the genre of werewolf films, a highly “embodied” film genre, draws systematicallyon a conceptual metaphor that can be verbalized as DEVIANT IDENTITY IS TRANSFORMED BODY. Wediscuss five specimens of the genre, showing that each film emphasizes different aspects of the “deviantidentity.” The findings will benefit both (werewolf) film theory and conceptual metaphor theory.RésuméLa Théorie des Métaphores Conceptuelles (TMC) de George Lakoff et Mark Johnson prétend queles êtres humains utilisent des métaphores non seulement pour le langage, mais qu’ils pensentmétaphoriquement. Un principe important de cette théorie est le suivant : des concepts abstraitssont compris systématiquement en termes de phénomènes concrets. Ces derniers sont présents par laperception sensorielle et le mouvement du corps. Pour cette raison-là, TMC est connue comme unethéorie de « embodied cognition ». Pour examiner en détail les implications de cette théorie et de sesconséquences, il importe d’examiner les métaphores conceptuelles non seulement dans des discours toutà fait verbaux, mais aussi dans des cas multimodaux comme des films. Le présent article prétend quele genre cinématographique des loups-garou, un genre très « incarné », s’appuye systématiquement surune métaphore conceptuelle que l’on peut nommer ainsi : identité déviante est un corps transformé.Nous analysons cinq exemples de ce genre pour montrer que chaque film accentue des aspects différentsde l’identité déviante. Nos résultats sont pertinents non seulement pour la théorie du cinéma, mais aussipour la TMC.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/463 2014/04/03 - 19:50

AbstractThe article argues that filmmakers communicate character emotions not only by directly showing theiremotional expressions, but also by metaphoric representation of emotions in picture and sound. Based onresearch on audiovisual and on emotion metaphors, the paper discusses the case of SHAME-metaphors.While shame emotions are considered in psychology as “mixed feelings” being difficult to articulate,it will be in several analyses shown that metaphors (such as SHAME IS HIDING AWAY FROM THEWORLD) help filmmakers to represent vividly in vision and sound the complex bodily and culturallybased sensations and feelings of shame. Using canonical film examples of drama and comedy the articlewill closely analyse metaphoric scenarios of shame that address embodied associations and schemata intheir viewers.In order to scrutinize more precisely genre specific narratives of shame, the study furthermoreconsiders how these emotion metaphors contribute to genre typical paradigm scenarios (de Sousa)of shame. These imply redundantly performed types of complex emotion situation in these genres,including a characteristic set of strategies to cope with shameful situations. Consequently the article willalso touch normative effects of audiovisual emotion metaphors in standard narrative situations of shame.RésuméLe présent article prétend que des cinéastes communiquent les émotions des protagonistes non seulementen montrant leurs expressions émotionnelles directement, mais aussi par la représentation audiovisuelleet métaphorique d’émotions. En s’appuyant sur des recherches relatives aux métaphores audiovisuellesou émotionnelles, cet article analyse le cas des métaphores concernant la honte. Alors que les émotionsliées à la honte sont considérées en psychologie comme des sentiments ambigus difficiles à articuler,plusieurs analyses montreront que des métaphores (comme AVOIR HONTE EST SE CACHER DUMONDE) aident les cinéastes à représenter vivement les sensations et émotions complexes, à la foisbasées sur le corps et la culture, liées à la honte. En s’appuyant sur des exemples classiques (de drameou de comédie) cet article examinera en détail les scénarios métaphoriques de la honte qui offrent desassociations corporelles et des schémas aux spectateurs.En outre, pour analyser des narrations de honte spécifiques aux genres, le présent article étudiecomment ces métaphores émotionnelles contribuent aux scénarios de honte typiques pour certains genres(de Sousa). Elles impliquent différentes catégories (exécutées de manière redondante) de situationsémotionnelles complexes dans ces genres, dont un certain nombre de stratégies charactéristiques pourgérer des situations honteuses. Dans le présent article il sera donc aussi question des effets normatifs desmétaphores émotionnelles audiovisuelles dans les narrations classiques liées à la honte.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/466 2014/04/03 - 19:50

AbstractIn this essay, I examine conceptual metaphors of the camera eye as figurations of the cinematicdispositif that reflect on sensory and symbolic aspects of cinema. Since camera-eye metaphors oftenhypothesize between medial, formal and experiential dimensions of film, they are particularlyinsightful for studying embodied conceptualizations of cinema. Drawing on insights fromphenomenology and cognitive semiotics, I will investigate how filmic camera-eye metaphors blendsensory knowing with conceptual knowledge structures. My case studies are two recentexplorations of camera-eye vision that offer a self-reflexive commentary on the history of cinema:Julian Schnabel’s Le Scaphandre et le papillon (The Diving Bell and the Butterfly, 2007) andGaspar Noé’s Enter the Void (2009). Both films celebrate the deep-seated metaphorical base ofcinema as a form of vicarious experience and its constructive power to create alternative andabstract models of reality. The Diving Bell and the Butterfly presents the experience of locked-insyndrome through a pastiche of historical film styles. Enter the Void renders the psychedelic state ofthe protagonist’s near death experience through a series of camera loops that draw on new imagingtechnologies. I will discuss these films as critical responses to traditional notions of filmicstorytelling that extend the narrative scope by including sub-personal dimensions of experience.RésuméLe présent article examine les métaphores conceptuelles de l'oeil-caméra en tant que figurations dudispositif cinématographique qui réfléchissent au sujet des aspects sensorielles et symboliques ducinéma. Puisque les métaphores relatives à l'oeil-caméra formulent souvent des hypothèsesconcernant le médium, la forme ou l'expérience du film, elles sont particulièrement intéressantespour étudier des conceptualisations incarnés du cinéma. En s'appuyant sur la phénoménologie et lasémiotique cognitive, l'auteur analyse comment les métaphores relatives à l'oeil-caméra combinentle savoir sensoriel avec des structures conceptuelles de connaissance. Deux études de casconcernant des explorations récentes de la vision relative à l'oeil-caméra offrent une analyseréflexive concernant l'histoire du cinéma : Le Scaphandre et le papillon (Julian Schnabel, 2007) etEnter the Void (Gaspar Noé, 2009). Les deux films glorifient la base profondément métaphorique duIMAGE [&] NARRATIVE Vol. 15, No. 1 (2014) 72cinéma comme forme d'expérience déléguée et son pouvoir constructif pour créer des modèles de laréalité alternatives et abstraites. Le Scaphandre et le papillon présente l'expérience du « locked-insyndrome » au travers d'une pastiche de styles cinématographiques historiques. Enter the Voidconcrétise l'état psychédélique de l'expérience « near death » du protagoniste au travers une série demouvements de caméra basée sur de nouvelles technologies d'image. L'auteur analyse ces filmscomme des réponses critiques aux notions classiques de narration filmique qui augmentent la portéenarrative en incluant des dimensions sous-personnelles de l'expérience.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/469 2014/04/03 - 19:50

AbstractImage schemata are integral to understanding perception, for they provide the basis for the articulationof visual form and the parameters by which the body relates to already constituted visual objects. Theyalso describe patterns of movement and, therefore, can be employed to understand the ordering of timein visual perception. This is of particular importance to film, where matters of proximity and spatialorganisation are always grounded in onscreen bodily movement and mediated by the temporal patternsof camera movement, editing and montage. This article will address the relationship between imageschemata and film form through an analysis of shot duration and in particular how bodily attitudesinform viewer anticipation in the long take. This involves an investigation of what differentiates the longtake from other shots and the interrogation of why the spectator expects the shot to end within the timeof viewing. In applying the theory of image schemas to temporal aspects of film, it is suggested that it isimportant to distinguish between those schemas that have a determinate end (such as the SPG schema)and those that do not (CONTAINER and BALANCE schemas). With respect to the long take, it is notonly the expectation of the shot’s termination in the form of a cut that informs the viewer’s perception ofshot duration but the indeterminate bodily inclination to turn away from the screen.RésuméLes images-schéma sont très importantes pour comprendre la perception, puisqu’elles offrent la basepour l’articulation de la forme visuelle et des paramètres par lesquels le corps fait un lien avec des objetsvisuels déjà constitués. Elles décrivent aussi des motifs de mouvement et peuvent donc être employéespour comprendre l’agencement du temps dans la perception visuelle. Ceci est particulièrement importantpour le cinéma où des questions de proximité et d’organisation spatiale sont toujours ancrées dansdu mouvement corporel à l’écran et transmises par des motifs temporels de mouvement de caméra etde montage. Le présent article aborde le problème des relations entre les images-schéma et la formefilmique par une analyse de la durée de plan et en particulier par la question suivante : comment desattitudes corporelles conditionnent-elles l’anticipation du spectacteur dans un long take? Ceci impliqueun examen de ce qui peut différentier le long take d’autre plans et pourquoi le spectacteur s’attend à ceque le plan se termine dans les limites du temps regardé. En appliquant la théorie des images-schémaaux aspects temporels du cinéma, l’auteur suggère qu’il importe de faire la distinction entre les schémasqui ont un but précis (comme le schéma SPG) et ceux qui n’en ont pas (le schémas-conteneur et leschéma-équilibre). Par rapport au long take, ce n’est pas seulement l’anticipation de la fin du plan sousforme d’une coupe qui informe la perception spectatorielle de la durée du plan, mais aussi la propensioncorporelle indéterminée de se détourner de l’écran.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/472 2014/04/03 - 19:50

AbstractThis article is a comparative analysis of Sofia Coppola’s films Lost in Translation (2003) and IsabelCoixet’s Map of the Sounds of Tokyo (2009). I argue that repetition is an important resource to metaphoricalmappings as a result of the cinematic style of both directors. The repeated presence of food items andactivities and also of Tokyo as a city are transformed from metonymic elements of the film’s backgroundto personifications or sources mapped on the concept of Self (Lakoff and Johnson Philosophy) or ofnational identity. In these films Coppola and Coixet attempt to break away from the Hollywood cinemastyle by using all the resources to represent and communicate emotional states onto their audiences.RésuméLe présent article est une analyse comparative des films Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) etMap of the Sounds of Tokyo (Isabel Coixet, 2009). L’auteur prétend que la répétition est une sourceimportante de métaphores liée au style cinématographique des deux cinéastes. La présence répétéede nourriture, d’activités et de Tokyo en tant que ville est transformée d’éléments métonymiques del’arrière-plan du film en personnifications ou sources métaphoriques pour le concept de Soi (Lakoff etJohnson Philosophy) ou d’identité nationale. Dans ces films Coppola et Coixet essaient de rompre avecle style hollywoodien en utilisant toutes les ressources pour représenter et communiquer des émotions.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/475 2014/04/03 - 19:50

AbstractThis essay is a reflection about why the Nazi regime was against the photographic collections of oneauthor, August Sander, and one anti-war activist, Ernst Friedrich. Using theories about Identity andHeritage, Culture and Memory, I return to the National Socialist thinking to find out why the Naziregime was afraid of two photographic major collections.RésuméLe présent article se propose d’analyser pourquoi le régime nazi s’est opposé aux collectionsphotographiques d’August Sander (photographe) d’une part et d’Ernst Friedrich (militant pacifiste)d’autre part. En m’appuyant sur les théories des rapports entre identité et patrimoine et entre culture etmémoire, je m’intéresse d’abord à la pensée national-socialiste afin de mieux comprendre la résistancenazie à ces collections d’images.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/478 2014/04/03 - 19:50

RésuméObjets ambigus, hybrides entre la photographie et la peinture, accomplissant une tâche traditionnellementdévolue à la gravure, les reproductions photographiques de tableaux ont reçu, au XIXe siècle, un accueiltémoignant d’une double tension entre art, document et industrie. Elles se sont trouvées au coeur dediscours littéraires, critiques ou journalistiques qui tentaient de jauger leurs caractéristiques et leurs usagesafin de déterminer non seulement leur valeur artistique et documentaire, mais aussi leur valeur socialeet commerciale. La réception de ces images nous renseigne sur la façon dont ont été accueillies ce quinous apparaît aujourd’hui comme les prémices de l’industrie culturelle, ainsi que sur l’instauration desrègles qui se sont établies pour régir la tarification, la circulation et la consommation des reproductionsde tableaux, objets culturels et industriels affectés par des critères de valorisation différents de ceuxappliqués aux oeuvres originales. C’est la logique et l’histoire de cette hiérarchie des reproductions detableaux qu’il s’agit d’aborder en interrogeant le « degré d’art en plus » dont bénéficiait la gravure parrapport à la photographie, selon propos prêtés à la grand-mère du narrateur d’À la recherche du tempsperdu de Proust.AbstractWhile pictorial reproductions were traditionally engravings, nineteenth-century photographicreproductions of painting were perceived and described at the time as very ambivalent objects, hybridbetween art, document and industry. They were at the center of literary and journalistic discourse thatattempted to assess their characteristics and uses to determine not only their artistic and documentaryvalue, but also their social and commercial value. The reception of these images tells us how wereperceived the rise of the cultural industry, as well as the establishement of rules regulating rates,circulation and consumption of pictorial reproductions. The logic and history of this hierarchy amongpictorial reproductions will be examined by querying the “one degree of art more” that benefits engravingaccording to the statement attributed to the narrator’s grandmother in In Search of Lost Time by Proust.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/481 2014/04/03 - 19:50

RésuméCompte rendu de Vincent Broqua, À partir de rien: esthétique, politique de l’infime.AbstractReview of Vincent Broqua, À partir de rien: esthétique, politique de l’infime.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/484 2014/04/03 - 19:50

RésuméCompte rendu de Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930). AbstractReview of Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930).

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/487 2014/04/03 - 19:50

RésuméCompte rendu de Jérémy Lambert, Peinture et bibelot. Prégnance du pictural dans l’oeuvre de Joris-Karl Huysmans. AbstractReview of Jérémy Lambert, Peinture et bibelot. Prégnance du pictural dans l’oeuvre de Joris-Karl Huysmans.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/490 2014/04/03 - 19:50

RésuméCompte rendu de Lars Bernaerts, Dirk de Geest, Luc Herman, Bart Vervaeck (Eds.), Stories and Minds:Cognitive Approaches to Literary Narrative. AbstractReview of Lars Bernaerts, Dirk de Geest, Luc Herman, Bart Vervaeck (Eds.), Stories and Minds:Cognitive Approaches to Literary Narrative.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/493 2014/04/03 - 19:50

AbstractBlutch’s passion for jazz nurtures several of his comic books, notably Total Jazz (2004), which is a collection of short stories first published in the French magazine Jazzman. The exploration of the transition of jazz music in this album reveals the intersemiotic potential of comics, which uses the metasemiotic capacities of its multiple codes concurrently. The description of jazz music citation in comics, from a purely intertextual perspective, is carried out in two stages: a tentative typology of citation practices comes before an analytical rereading of Total Jazz focused on Blutch’s narrative and stylistic techniques used to insert jazz citations within his Histoires musicales. RésuméLa passion de Blutch pour le jazz nourrit plusieurs de ses bandes dessinées, particulièrement Total Jazz (2004), un recueil de brefs récits prépubliés dans le magazine français Jazzman. L’observation du passage de la musique de jazz dans cet album révèle le potentiel intersémiotique de la bande dessinée, qui cumule les capacités métasémiotiques de ses multiples codes. La description des citations de jazz en bande dessinée, dans la seule perspective intertextuelle, se réalise en deux temps : une tentative de typologique des pratiques de citation précède une relecture analytique de Total Jazz centrée sur les procédés narratifs et stylistiques employés par Blutch pour intégrer ces citations de jazz dans ses Histoires musicales.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/394 2014/01/03 - 16:42

AbstractThis article explores Anne Carson’s Nox (2010) in the light of remediation. Nox is a book about death and the recording of loss: lost time, a lost brother, and lost presence. It conveys this loss through the logic of hypermediacy and a word-for-word translation of Catullus 101. Nox reworks the materiality of an original notebook, yet hides its paper materiality in the very act of displaying it. It translates every word of Catullus 101 in a separate entry so as to make us aware of the impossibility of a full retrieval of meaning, and ends up making the integral translation entirely illegible. Both hypermediacy and translation, I argue, function as metaphors for the inability of the speaker to represent her deceased brother Michael. Both effectuate a deferral, or screening-out, of presence. This screening out of presence at once affirms the visuality of textuality in Nox: Carson’s book revolves around the image of a paper-based text. This dimension of the imaginary in a literary work like Nox, I conclude, forces us to reconsider the practice of comparative literature as an intermedial practice in an age of digitization. RésuméLe présent article propose une lecture de Nox d’Anne Carson (2010) à la lumière de la notion de re-médiation. Nox est un livre sur la mort et l’enregistrement de la mort: le temps perdu, un frère perdu, une présence perdue. Il communique cette perte par une logique hypermédiatique et une traduction mot à mot du poème 101 de Catulle. Nox retravaille la matérialité d’un cahier original, mais dissimule sa matérialité de papier par l’acte même qui l’affiche. Le texte traduit chaque mot de Catulle 101 dans une entrée séparée afin de nous faire sentir l’impossibilité d’une véritable reconstruction du sens, et finit par rendre la traduction intégrale complètement illisible. Tant cette démarche hypermédiatique que la traduction, je pense, fonctionnent comme des métaphores de l’incapacité de l’auteur de représenter son frère décédé, Michael. L’une et l’autre effectuent une suspension, un effacement, de la présence. En même temps, cet effacement affirme aussi la visualité du texte de Nox: le livre de Carson tourne autour de l’image d’un texte sur papier. Je conclus de l’analyse que cette dimension de l’imaginaire dans une œuvre littéraire comme Nox nous obligé à repenser la littérature comparée comme une pratique intermédiale à l’ère numérique.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/397 2014/01/03 - 16:42

Abstract This paper examines the early art criticism of Argentinean artist and art critics Eduardo Schiaffino (1858 - 1935). Written in 1883 when the development of a national art was still in its incipient phase, these texts define and redefine the artistic significance of Argentina by positioning it in relation to Europe. Schiaffino described and compared European and Argentinean cultural landscapes and art practices without, however, having travelled to Europe. He thus imagined Europe in order to reinvent Argentina, an identity strategy that can be read as what Edward Said coined 'an imaginative geography'. This paper maps Schiaffino's 'imaginative geographies' and the kind of modernity they proposed.  Résumé Le présent article analyse les premières critiques d'art d'Eduardo Schiaffino (1858-1935), un artiste et critique argentin. Rédigés en 1853, lorsque le développement d'un art national ne faisait que s'initier, ces textes définissent et repensent l'importance artistique de l'Argentine en la positionnant par rapport à l'Europe. Schiaffano décrit et compare les contextes culturels et les pratiques artistiques de l'Argentine et de l'Europe, sans toutefois avoir voyagé en Europe. Son Europe est une construction imaginaire qui lui sert à réinventer l'Argentine, une stratégie identitaire que l'on peut interpréter comme un exemple de ce qu'Edward Said a appelé la "géographie imaginaire". Le présent article donne un aperçu des géographies imaginaires de Schiaffino et du type de modernité qu'elles proposaient.  

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/403 2014/01/03 - 16:42

AbstractThis article explores the challenges of writing about dyslexia outside the framing of an objectivist scientific language. I argue that to be able to portray dyslexia it becomes important not only to describe a personal experience of its symptoms, but to draw attention to the larger “alphabetic environment” (Upward and Davidson, 2011:1) which helps to create the condition of dyslexia.  I examine two autobiographical narratives, the performance SLOW by Julie Cosenza (2008), and the zine Fuck You I’m Dyslexic…an unedited zine by Maggie. I argue that these works are both instantiations of performative writing: a mode of writing which does not only describe, but simultaneously does what the author intends it to do. I will show that these performative writings create a critical disruption in our processes of reading and writing, thereby making English literacy newly visible as a system of discipline. By creating textual narratives that both compel us to read, but simultaneously repel our attempts to do so, Cosenza and Maggie engage us in a dyslexic experience: rather than simply describing dyslexia, their texts produce dyslexic effects. RésuméCet article se propose d’analyser les défis que suppose l’écriture sur la dyslexie en dehors d’un langage scientifique objectivant. Je défends l’idée qu’afin d’écrire sur la dyslexie il importe non seulement de s’appuyer sur une expérience personnelle de ses symptômes, mais aussi d’attirer l’attention sur le «contexte alphabétique (Upward et Davidson 2011: 1) qui aide à créer les conditions de la dyslexie. J’examine deux récits autobiographiques, la performance SLOW de Julie Cosenza (2008) et le zine Fuck You I’m Dyslexic…an unedited zine by Maggie. Pour moi ces deux travaux représentent chacun un exemple d’écriture performative, c’est-à-dire un type d’écriture qui ne se contente pas de décrire mais qui produit ce que l’auteur a l’intention de faire. Je tenterai de montrer que ces écritures performatives  provoquent une perturbation de nos façons de lire et d’écrire. Corollairement, je ferai ressortir aussi le pouvoir disciplinaire de la langue anglaise. En créant des récits textuels qui à la fois nous forcent à lire et découragent nos efforts de le faire, Cosenza et Maggie nous impliquent dans une expérience dyslexique. Plutôt que de décrire ce qu’est la dyslexie, leurs textes produisent des effets dyslexiques.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/406 2014/01/03 - 16:42

RésuméCompte rendu d’Adeline Wrona, Face au portrait, de Sainte-Beuve à Facebook, préface d’Yves Jeanneret.AbstractReview of Adeline Wrona, Face au portrait, de Sainte-Beuve à Facebook, préface d’Yves Jeanneret.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/409 2014/01/03 - 16:42

RésuméCompte rendu de Daniel Stein & Jan-Noël Thon (Eds.), From Comic Strips to Graphic Novels – Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. AbstractReview of Daniel Stein & Jan-Noël Thon (Eds.), From Comic Strips to Graphic Novels – Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/412 2014/01/03 - 16:42

RésuméCompte rendu de Andrea Oberhuber, Corps de papier. Résonances. Avec des  accompagnements de Catherine Mavrikakis, Nicole Brossard et Verena Stefan. AbstractReview of Andrea Oberhuber, Corps de papier. Résonances. Avec des  accompagnements de Catherine Mavrikakis, Nicole Brossard et Verena Stefan.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/415 2014/01/03 - 16:42

RésuméCompte rendu d’ Aviva Briefel & Sam J. Miller, eds., Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror.AbstractReview of Aviva Briefel & Sam J. Miller, eds., Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror.

http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/418 2014/01/03 - 16:42

RésuméCompte rendu de Manuel Portela Scripting Reading Motions. The Codex and The Computer as Self-Reflexive Machines. AbstractReview of Manuel Portela Scripting Reading Motions. The Codex and The Computer as Self-Reflexive Machines.

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